Eclettica magazine

Le disobbedienti: donne pittrici in Europa tra Cinquecento e Seicento

Stabilire chi sia stata la prima donna pittrice nella storia dell’arte si conforma come un esercizio virtuosistico ed effimero: sebbene gli eruditi greci e latini, primi tra tutti Plinio e Pausania, facciano frequentemente riferimento, con dovizia di particolari, ad opere di artiste come Timarete, Kalypso, Aristarete, Iaia e Olympas, risulta assai complesso individuare la capostipite di questo secolare moto di ribellione. Chiaro è però che, a partire dal tardo Rinascimento, monache e donne nobili o nate in seno a famiglie di artisti si dedichino con costanza, diligenza ed encomiabili esiti alla disciplina pittorica: ci basti pensare a figure di rilievo, attive, sia in Italia che a nord delle Alpi, a cavallo tra Cinquecento e Seicento, quali Marietta Robusti, Lavinia Fontana, Barbara Longhi, Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi, Elisabetta Sirani e Judith Leyster, apprezzate ed acclamate dai loro contemporanei ma a lungo passate sotto silenzio nella storiografia successiva.

Sino alla seconda metà dell’Ottocento, salvo alcune sporadiche eccezioni – si veda lo straordinario caso di Artemisia Gentileschi, ammessa all’Accademia europea del disegno di Firenze nel 1616, due anni dopo l’incredibile successo della prima versione della sua celeberrima Giuditta –, alle donne non fu permesso frequentare le accademie: la formazione delle disobbedienti – in questi termini la scrittrice e storica dell’arte britannica Elisabeth Rasy, nel suo bestseller, si riferisce alle artiste – avveniva nell’ambito di rodate botteghe familiari o, alternativamente, in un contesto cortese o conventuale: per questo, in molti casi, le opere delle pittrici, rispetto a quelle dei loro colleghi uomini, appaiono svincolate dalle convenzioni e dai rigidi schematismi imposti dal mondo accademico. Molte furono le pittrici che, già a partire dal Quattrocento, appresero i primi rudimenti pittorici presso le botteghe paterne: esemplificativo in questo senso è il caso di Antonia, figlia del celebre artista toscano Paolo Uccello, formatasi presso il padre e registrata nelle due edizioni delle Vite di Giorgio Vasari come pittoressa. Questa pratica denota un sensibile incremento tra la seconda metà del Cinquecento ed il primo Seicento. Artiste come Marietta Robusti, figlia del campione della pittura veneziana Jacopo Tintoretto, cresciuta, come riporta il cronista vicentino Carlo Ridolfi, «tra i pennelli e le tavolozze», Barbara Longhi, artista romagnola nata in seno ad una prolifica e longeva stirpe di pittori manieristi, Lavinia Fontana, amata erede del maestro bolognese Prospero, Elisabetta Sirani, all’età di 17 anni già considerata un maestro, e Artemisia Gentileschi si formano presso le botteghe paterne, raggiungendo rimarcabili esiti artistici.

Fatto chiave per la ricostruzione del processo di affermazione delle artiste donne nella scena italiana è la commissione, nel 1600, da parte di Papa Clemente VIII di un dipinto, la perduta Visione di San Giacinto per la sede capitolare romana di Santa Sabina, a Lavinia Fontana: si tratta della prima commessa ad una donna di un’opera pubblica, un momento che modificò perennemente la percezione della figura femminile nella storia dell’arte. La bolognese Lavinia operò copiosamente a Roma per Clemente VIII e per il suo successore, il conterraneo Gregorio XIII, tanto da essere soprannominata «la Pontificia Pittrice» (fig. 1). Fontana non fu però l’unica donna ad ottenere un innegabile successo istituzionale tra Cinquecento e Seicento. Eclatante in questo senso è il caso di Sofonisba Anguissola, prima dei sette figli nati dalla coppia composta da Amilcare Anguissola e Bianca Ponzoni, rampolli delle due più celebri famiglie nobiliari di Cremona, all’epoca della dominazione spagnola seconda città dello Stato di Milano per prestigio e ricchezza (fig. 2).

Il padre, uomo liberale, di larghe vedute, amante dell’arte e disegnatore dilettante, superando audacemente i pregiudizi dei contemporanei, non solo concesse alle figlie la possibilità di studiare letteratura, pittura e musica, secondo quanto suggerito dagli umanisti più illuminati, come Baldassarre Castiglione, ma ne incentivò persino la notorietà. Grazie alle sue indiscusse capacità e alla promozione che ne seppe fare la figura paterna, Sofonisba, assoluta innovatrice nel campo del ritratto, riuscì in breve tempo a farsi conoscere nelle corti italiane ed europee – il poeta e traduttore marchigiano Annibale Caro, in una lettera del 14 luglio 1556, ammise che «le cose sue son da principi» – a cominciare da quella spagnola, dove arrivò nel 1559, per il tramite del duca d’Alba e del duca di Sessa, presso cui aveva soggiornato a Milano.

A Madrid, conquistò immediatamente il favore dei sovrani grazie ai ritratti che eseguì della regina Isabella di Valois (fig. 3) prima e dell’imperatore Filippo II poi (fig. 4), entrambi attualmente conservati presso il Museo del Prado di Madrid; il sovrano fu così impressionato dalla somiglianza di entrambi i ritratti da premiare la pittrice con una rendita annua di duecento scudi.

La presenza di donne pittrici tra i grandi nomi della storia dell’arte trascende i confini italiani. A testimonianza di ciò, pare significativo fare riferimento alla misconosciuta ma affascinante produzione di Judith Leyster, unica figura femminile facente parte a pieno titolo della fiorente scuola caravaggesca di Utrecht e prima donna ad essere ammessa nella Gilda di San Luca nel 1633 (fig. 5).

Nata ad Haarlem, nelle Fiandre nord-occidentali, in seno ad una famiglia di facoltosi commercianti ed imprenditori del settore tessile, Judith si avvia alla professione pittorica tramite un fruttuoso apprendistato presso il fiorente atelier di Frans Pietersz de Grebber, affermato artista specializzato perlopiù in ritratti di gruppo e scene di genere, particolarmente richiesti dall’alta borghesia cittadina. Una delle più concrete ragioni all’origine della carriera artistica di Leyster potrebbe essere risiedere nel mestiere del padre che, con la sua impresa di tessitura su telaio, riceveva frequentemente ordini per scampoli e stoffe che richiedevano raffigurazioni realizzate con l’aiuto di modelli disegnati o dipinti da pittori. In seguito alle nozze con il celebre artista Jan Miense Molenaer nel maggio 1636, Judith si trasferì ad Amsterdam. Tutt’oggi, gli storici dell’arte si chiedono se, dopo il matrimonio, ebbe un ruolo attivo come pittrice nell’atelier del marito, propendendo, in genere, per il sì sulla base una citazione all’artista nelle Cronache pittoriche della città di Haarlem, redatte da Theodorus Schrevelius ed edite nel 1647, entro cui Leyster è presentata come «una delle donne artiste della città». Un fatto rimane tuttavia indiscutibile: stando ai documenti notarili esaminati dagli esperti, se ne ricava che Judith Leyster ebbe un ruolo cruciale nell’amministrazione e nella gestione delle case e dell’atelier, confermandosi una valida e lungimirante imprenditrice. Era lei che, nella stragrande maggioranza dei casi, si occupava delle vendite delle opere del marito, che ormai aveva raggiunto un’indiscussa fama, in particolare ad Amsterdam. Si pensa altresì che nella loro casa-atelier i Leyster-Molenaer svolgessero anche l’attività di galleristi, nell’accezione odierna del termine, vendendo non solo le opere di Jan Miense ma anche di altri artisti coevi. A tale riguardo, celebri viaggiatori dell’epoca decantarono le qualità imprenditoriali delle donne olandesi, che, secondo il cronista seicentesco Lodovico Guicciardini «hanno grande esperienza commerciale e si occupano di compravendite e sono brave nel trattare lavori, che in realtà riguardano l’uomo con destrezza e operosità». Judith Leyster appare come una figura perfettamente in grado di interpretare lo spirito del suo tempo, facendo proprie suggestioni internazionali in ambito artistico – sarà un’interprete sagace e originale dei modelli caravaggeschi (fig. 6) e articolando una personalissima strategia imprenditoriale, rivelatasi vincente al punto da essere replicata dai contemporanei.